В XVI веке на форму интерьерного зеркала всё больше начинает влиять станковая картина. На смену круглой конфигурации приходит плоская, прямоугольная. Обрамленные пышными резными рамами, зеркала нередко завершают собою галерею семейных портретов. В декор рамы обычно включались кроме традиционных мотивов любви и "ванитас" надписи дидактического характера, вроде "Вглядись и будь благоразумен", "И зеркало и кубок мне показывают меня" и тому подобное.

Не случайно период "станковизации" зеркала начался в Венеции ? городе воды, рефлексов, в городе художников-колористов. Здесь был открыт секрет серебрения стекла, и отражающие поверхности зеркал приобрели чистоту и ясность доселе невиданные. Чарующий эффект придавали зеркалам стеклянные рамы, нередко цветные, изящная гравировка по стеклу и лёгкая подкраска фона. Мода на венецианские изделия быстро охватывает всю Европу. Во дворцах появляются "зеркальные кабинеты", прототипом которых послужил знаменитый кабинет Екатерины Медичи, украшенный 119 зеркалами. Пытаясь подорвать "монополию" Венеции, так как изделия здешних мастеров оставались исключительно дороги, в других странах лихорадочно искали способы организовать собственное производство.

Произошла жестокая битва - сугубо во вкусе раннего капитализма. Во Франции министр Людовика XIV Жан Батист Колабер путём интриг и подкупов создает в 1672 году довольно крупную зеркальную мануфактуру. Спустя 7 лет архитектор Жюль Мансор строит в Версале бесподобную Галерею зеркал длиной 63 метра. На это развлечение для "короля-солнца" тратится астрономическая по тем временам сумма ? 370 тысяч ливров. Хотя весь Версальский комплекс был пронизан солярной символикой, всё же господствующее положение здесь занимали зеркала, включая парковые пруды. Вообще сочетание воды и зеркала имеет важное значение для понимания барочной концепции. Жан Расин в своих одах, посвященных строительству Версаля, называет отражение в пруду "подвижной живописью" и "жидким магическим зеркалом" Да и весь XVII век занимается поисками замены живописи динамическими зеркальными холстами. И находит его в несколько курьёзном изобретении - зеркальных "анаморфозах". Они были разработаны учеными монахами, изучавшими катоптрику и представляли собой искажённые изображения предметов, которые приобретали "нормальный" облик только в цилиндрических или конических зеркалах. Анаморфическая живопись (как и истина) могли прочитываться только в зеркалах - в этом её главная особенность. Такие изображения стали использовать в офор млении интерьеров. Например, рисовать или инкрустировать их на потолках и полах вокруг зеркальных колонн, чтобы по мере движения как бы ниоткуда возникали и исчезали живописные изображения (зеркальная анаморфоза позволяла увидеть портрет там, где, казалось, изображен пейзаж и т. п.)

Подобные идеи не могли не заинтересовать и многих крупных живописцев, например, Веласкеса. Кстати, именно он ввёл в Испании моду на зеркала, привезённые им из Италии, и стал широко использовать их в своей живописи, а его ученик, Хуан Карреньо, создаёт знаменитый Зеркальный салон в Алкасаре.

До сих пор не утихают дискуссии вокруг загадочной композиции "Менин" Веласкеса, где зеркала за спинами центральных персонажей развивают идею "Четы Арнольфини". Но прирост художественной информации за счет приёма "зеркало в зеркале" или "картина в картине" получается намного большим. Впечатления зрителя нарастают в геометрической прогрессии или даже лавины. Учет конкретных деталей и их эстетических воздействий вести бессмысленно, потому что зрителя захлестывает сплошная эмоциональная круговерть. Живопись Веласкеса отразила тенденцию, возникшую вне живописи. Когда сверкающая продукция венецианских мастерских наводнила Европу, когда интерьеры дворцов покрывались зеркалами, от пытливого взгляда не могла ускользнуть волшебная способность амальгированного стекла воспроизводить вместе с самим предметом ещё и его движение. То, что было не под силу творцу живописи, оказалось доступным зеркалу. Зеркальный зал, вероятно, воспринимался как галерея живописных картин. Пространственное изображение начинало существовать во времени в той стихии, которая дотоле безраздельно принадлежала литературе. Синтез пространственных и временных искусств, ранее возможный лишь на сцене, теперь возникал на стене и явно просился на полотно. "По техническим причинам" кинематограф ещё не мог возникнуть, но элементы его техники и эстетики уже зарождались в осознании изобразительных ресурсов зеркала. Таково, думается, скрытое значение "Менин", великая определяющая роль этого шедевра в истории и эволюции искусства. Вроде всё ясно. Но нет, снова проказы зеркала. Центральные персонажи "Менин" художник (он же Мастер) и его любимая модель (она же инфанта Маргарита). У каждого из присутствующих в картине есть симметричный двойник (например, восхитительная принцесса и уродливая карлица); у реального пространства "потустороннее", зеркальное, с изображением человека в черном. Только опять нет никаких фактов о влиянии Веласкеса на замысел булгаковского романа, как и о влиянии Яна ван Эйка на творчество испанца. Так, стоп… А то и недолго в зазеркаль е попасть. Знаем, читали.